苏实的双柳居

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解放区摄影团队的成就及对后世的影响  

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   一、解放区摄影团队发展的基本脉络 

        解放区摄影团队，是指从上世纪30年代后期开始，到新中国成立前后这个特定的摄影历史发展阶段中，由中国共产党领导的，积极投身抗日战争、解放战争的摄影工作者队伍。[1] 

        这个团队起始于1939年2月，在晋察冀军区司令员聂荣臻的关心和支持下，由沙飞在晋察冀军区创立的新闻摄影科，截止于新中国成立后的1950年，中华人民共和国新闻总署下属的新闻摄影局成立。涉及范围从最早的晋察冀军区（包括冀中、冀东、冀察等二级军区10余个军分区），逐步扩展到平西、晋绥、晋冀鲁豫、山东、冀热辽等军区。这些军区的摄影组织有的是由晋察冀画报社直接派人带设备器材创建（如冀热辽军区的冀热辽画报社），有的是由晋察冀画报社连人带设备支援创建（如晋冀鲁豫军区摄影科及人民画报社、山东军区的山东画报社），更多的是上述几个画报的发展和延伸（如从山东画报社随所属军区更名而成的华东画报社），以及由分离出去的摄影干部陆续创建的摄影组织（如胶东军区的胶东画报社、第一野战军的人民军队画报社）等。延安电影团主要以拍摄电影为主，但因环境艰苦，电影胶片供应不足，摄影师大多拿起相机，长时间深入晋察冀、晋冀鲁豫抗日前线，与这里的摄影记者并肩作战，拍摄了大量新闻图片，相互影响较深，因此也列在此团队的研究范围中。

        解放战争时期，随着战局的发展，这支队伍迅速扩大，由晋察冀画报社直接创建的冀热辽画报社划归中共东北局领导，成立东北画报社，东北野战军的摄影工作者大多由东北画报社代为培养。随着四野入关南下，这支摄影队伍的活动范围一直扩展到华北、华中、西南及海南岛，并最终留在广东。1946年4月，应山东军区之邀，晋察冀画报社摄影科副科长郑景康带领摄影骨干前往山东画报社工作，先后举办了几期摄影训练班，为山东军区培养了一批摄影人才。1947年1月，山东野战军与华中野战军合并，成立华东野战军，山东画报社也随之更名为华东画报社。1949年1月，华东野战军更名第三野战军，渡江后主要活动区域在南京、杭州、上海、浙江、福建沿海一带，摄影干部重新进行整合，华东的摄影事业进入蓬勃发展的阶段，后全部划归华东军区。1949年7月，一野向西北进军，军委命华北野战军抽调18、19两个兵团划归一野，原晋察冀摄影队伍中的大批优秀摄影记者与原延安摄影工作者一起随军西进；1946年7月底刘邓大军开始南征，由晋察冀画报社派干部援建的原晋冀鲁豫军区摄影科随军南下。这是一支十分强劲的摄影队伍，成员包括原晋察冀画报社创始人之一裴植，优秀记者袁克忠、王中元、李峰，优秀印刷技师曲治全、孔宪芳等，他们全面参与了大军南征、渡黄泛区、鲁西南作战、千里跃进大别山，参加了淮海战役、渡江战役、进军大西南、中南两广的采访，最后进入大西南云贵川。1949年11月，完成西北战事的18兵团奉命配合二野进军大西南，流萤、冯士杰、杜荣春等摄影人员随军南下进入四川，并留在西南军区工作。到解放战争后期，二野的摄影队伍已经扩展到近百人。1948年5月，晋冀鲁豫和晋察冀两大军区奉命合并，成立华北军区，人民画报社与晋察冀画报社在河北平山孟岭合并，成立华北画报社。1949年2月，华北画报社进入北平，1950年3月，沙飞辞世，华北画报社从华北军区上调总政，筹备成立解放军画报社，部分成员随副主任石少华调新闻总署新闻摄影局，筹办人民画报社，华北画报社建制撤销，东北画报社部分骨干也同时入关调入新闻摄影局[2]。至此，解放区摄影团队胜利完成了它的历史使命。  

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        二、组织的意义 

        1937年8月底沙飞抵达太原投奔八路军，在解放区摄影发展史中是一个重要的节点。

        早期在红军队伍中也有社会性摄影活动存在，例如苏静30年代初在江西的摄影活动，耿飚在长征途中的摄影活动等，但尚处于个体状态。沙飞初到抗日根据地也是一个个体的摄影记者，但很快，他的价值被拥有法、比、俄多年留学背景的八路军高级指挥员聂荣臻发现，先让他以副主任的重要身份参与《抗敌报》的创办，一年以后（1939年2月）又将他单独抽调出来，成立晋察冀军区摄影科。这是解放区出现正式摄影组织的标志。这个组织是以正规的“官方”身份出现的，有严谨的组织关系，通过正式会议及文件制定规则、发布命令，成员按组织规划统一分配任务。这种严密的组织形式使组织者的指导思想得以顺利贯彻，拍摄题材及采摄区域得以合理分布，团队体系得以迅速健全并持续发展。在整个团队的成长发展过程中，以聂荣臻为代表的上级主要领导的重视与支持起着决定性作用，并因此使这个新生的团队得以在极其艰苦的条件下取得辉煌的成绩。西方同时期创立的相似组织是美国的FSA（1935年。为解决政府了解社会真实情况以便制定相应政策，而在美国农业安置局下面专门成立的历史处）。FSA在社会纪实摄影领域所创造的成就是国际公认的，其成功的重要原因之一是科学、有效的组织，和有计划有分工的统一行动。

        沙飞的团队很快以《晋察冀画报》为发展目标迅速扩大，到1942年5月画报社正式成立，从业人员已发展到120余人，其中包括采访、编辑、印刷、后勤保障，甚至工兵、保卫等专业部门。晋察冀画报社的成功创办，特别是1942年7月《晋察冀画报》的成功出版发行，影响到周围军区，冀中、晋冀鲁豫、冀热辽、山东、东北等地的摄影事业，在《晋察冀画报》的影响、帮助，直至直接派员支援下也迅速创办起来。这支雄壮的摄影专业队伍到解放战争后期已经发展到千余人，画报、画刊数十种，形成一支以摄影为工具参与战争和社会变革的强大力量。要知道，自1941年底香港沦陷，中国在上海、武汉、香港等地的画报全部停刊[3]，解放区摄影团队能够在条件极为艰苦的敌后根据地创办这么多画报、画刊，汇集、培养出这么多摄影、制版、印刷，甚至档案管理专业人员是多么的不易。

        晋察冀画报社创立后，摄影科这个建制相应撤销，但画报社仍然肩负着摄影科职能，组织和管理整个军区的摄影工作。这使晋察冀画报社有条件培养和调用全军区范围的摄影资源。画报的内容越发充实、完整，但更重要的，是一个有核心，分布到各个重要位置的摄影网得以形成。其主要特征一是严密的组织性，一是明确的指导思想，而这一切建立在上级主要领导以组织的形式给予的全力扶持上。摄影事业的进步、理念的贯彻，包括辉煌的成果，正是以这种正规的组织形式得以延续和发展的。新中国成立后的1950年，石少华带领华北画报社部分成员调新闻总署成立新闻摄影局，无论这个局在政府组织机构中是否得当，我们能够看到当年沙飞所创立的新闻摄影科的影子，也因此能够看出新闻摄影管理部门这种形式在共产党领导的政权中所受到的重视程度。这支由中国共产党领导的，主要在军队中活动的摄影队伍，在抗日战争、解放战争期间所发挥的宣传、鼓动作用难以估量。

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        三、解放区摄影理念中的民族文化内核 

        摄影的纪实功能给摄影付与了一项独特而神圣的使命，即用现场影像直观地记录人类的生存现实，用现场影像直观地传播社会动态，以及通过现场影像传递人类的态度和感情。这种其它艺术形式无法比拟的直观的传播效果，在普通大众文化水平较低的条件下显得极为重要。但人们并非一开始便明确地意识到这一点。除了充分利用摄影最基本的影像记录功能外，人们大多更侧重开发它的影像技艺，并主要应用于肖像、风光，以及更多对美的观赏。 

        沙飞是带着十分明确的摄影武器论思想到抗日前线来的投身民族解放战争的。在奔赴根据地前，沙飞在1937年8月15日的广西日报上发表观点说：“谁都知道，在国家如此危难的今日，要挽救民族的沦亡，决不是少数人所能做得到的事。因此‘唤醒民众’是当前救亡运动的急务。但是，直到现在，文盲依然占全国人口法数百分之八十以上。因此单用方块字去宣传国难是决不易收到良好的效果的。摄影即具备如述的种种优良的特质，所以，它就是今日宣传国难的一种最有力的武器。”[4]沙飞的摄影武器论，直接点明了摄影的要义。特别他在战争环境中的亲历亲为，以及他所创建的解放区摄影团队广泛而丰富的实践，使解放区的摄影迅速而有效地摆脱了休闲技艺的局限，投入到紧密围绕社会发展现实——抵御外族侵略、争取民族解放的社会现实中来，走上了蓬勃发展，尽力发挥摄影强大社会功能的健康道路。 

        沙飞的摄影武器论理念源自于当时的左翼文化思潮，但更适应了抗日战争时期唤醒民众、动员百姓的社会需求。1939年元旦，沙飞在晋察冀军区司令部所在地蛟潭庄大庙举行自己在冀西一年多时间拍摄的首次图片展览，军民反映强烈，聂荣臻受图片可以有如此强劲的宣传鼓动效果激励，迅速加强了对沙飞事业的支持力度，只用不足两个月的时间，隶属晋察冀军区政治部直接统辖的新闻摄影科便宣告成立。沙飞正是依靠这个重要的组织，将自己的理念随着团队的发展、延伸，深入地贯彻普及下去。通过大量图片对比可以发现，晋察冀、冀中、冀热辽、晋冀鲁豫等与沙飞有着较为直接血缘关系地区的图片特色有着明显的共性。这种共性在沙飞的大量作品中可以更清晰地品读出来：

        1、              象征性。例如长城背景的军队活动，长城脚下烧毁的寺庙、值勤士兵与蓝天白云，阳光与号手……

        2、              励志性。艰苦环境下的乐观情绪，例如体育娱乐活动，各种艰苦条件下的欢快笑容，包括合影中昂首挺胸向上看的动作、大量的低角度仰拍。也包括揭露敌人罪行的图片，但几乎从不拍摄负面题材；

        3、              概括性。即通过具体的事物阐述更大的政治题材，例如聂荣臻与日本小姑娘、投奔解放区的民众、儿童怒劈敌堡残木……

        在延安电影团、山东军区、晋绥军区等与晋察冀接触较多的单位或地区的摄影作品中也能看到相似的风格，但在我们近期寻找到的华南游击队的摄影作品中这种风格的作品明显不多，相对简单的记录性图片占据主导地位。

        这种独特的新闻摄影风格与摄影武器论的初始目的有着直接的关系，也与实际的战争需求紧密相关。摄影与其它任何艺术形式一样要为战争服务，它的形式必然需要适应战争的需求。共产党从来就没有回避充分挖掘、利用文化艺术的宣传鼓动功能，也因此在包括摄影在内的文化艺术形式强有力的宣传鼓动作用下取得巨大的成功。

        几乎于此同时，西方新闻报道、社会纪实摄影也在器材、感光材料飞快进步的基础上得到迅速的发展。但在残酷的社会现实面前，解放区摄影团队没有机会向国际同行们学习、交流，西方流行的拍摄模式并没有对他们产生太多的影响。反而，一种主要脱胎于中国传统文化理念，依据明确的摄影武器论指导思想，以及不得不适应残酷战争环境的摄影模式，很快便摸索出来，并逐步形成一种独特的拍摄风格。 

        “诗言志”、“借景言情”、 “内在”、 “含蓄”、“深刻”、“绕梁三日”、“发人深省”、“促人奋进”，加上奇缺的胶卷、破烂的相机、艰难的拍摄条件，沙飞们必须在选择题材、确定画面光线布局、不得不凑合地拍摄等诸多方面动更多的脑筋，以求尽可能在按一次快门、只用一张底片的苛刻条件下，拿回一张能说明问题、不违背自己的拍摄意图，能产生较好宣传效果的优秀照片。我们可以轻易从沙飞，包括许多优秀摄影记者的作品中看到这种精心雕琢的痕迹。这种形式的摄影作品与西方同行所追求的绝对真实，以及意图表达的直截了当有着明显的区别。了解了上述诸多客观条件，便会理解他们这种特殊拍摄模式存在的合理性。在战争时期留下的印记，以后多年难以磨灭，也许当成好的规则被有意识地传递下来。这是一个可以深入探究的课题，后人至少不必对这种为适应苛刻环境而形成的特殊风格求全责备。  

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        四、解放区摄影对新中国摄影事业的深刻影响 

        我们能够看到这种类型的新闻报道摄影有其刻意张扬的一面，也有其刻意回避的一面。至少在当年的战争环境下，这种有扬有抑是善意的，可以理解的，也是起到了应有的正面效果的。那时大敌当前，就象与人吵架，话一出口多少会偏袒自己、贬损对方一样。但在和平时期情况则有所不同。如果同样只捡好的说，对人人都可闻可见的负面题材避而不谈，则无异于掩耳盗铃，让人对这种传播形式失去信任与尊重。事实上，自新中国建立后的50年代开始，这种现象便顺呼自然地延续了下来，并逐渐增强。一方面是出于强烈政治立场的有意而为之，更多则仅仅出于对完美画面的追求而有扬有抑，甚或干脆挑捡摆布。中国新闻摄影的信任危机从那时便开始显现，更不要说题材范围更宽的多角度、多层次的社会纪实摄影几乎根本没有出现。随着极左思潮的逐渐强化，新闻报道摄影中的虚美、隐恶现象也逐渐突出，到文化大革命，这种倾向走向了极端，所谓“高大全”、“红光亮”，成了今日的笑谈。晋永权近日出版的《红旗照相馆》披露了五六十年代的一场争论，并组织部分当年有所经历的老摄影记者参与讨论，较为客观地揭示出当年主流摄影记者的思想倾向。

        抓拍是蒋齐生老先生在80年代初强烈主张的一种克服虚美造假倾向的办法。针对摆布甚至造假的现实，这种方法在改革开放初期是有拨乱反正意义的，也起到了积极的作用。但并没有解决根本的问题，拍摄的动机来源于观念，观念不解决，仅靠方法的改变不能最终解决问题。在新闻摄影实践中，摆与抓是采摄过程中都在使用的不同方法，观念正确，摆与抓同样起到客观描述现实、正确表达主题的作用。如何解决摆包括抓中的内容失实或现场感失实是问题的关键，拍摄人的观念、技术水平，直至道德在其中起着决定性作用。我们今天应尽早跳出抓与摆的拍法之争，认真从观念上、从从业道德上寻找虚美、造假的病因。

        改革开放后的新闻报道、社会纪实摄影曾有过一段“越丑越真实，因此越好”的荒谬倾向。作为对历史教训的反叛可以理解，但不虚美，不意味着可以彻底置换为只揭丑。拍摄丑恶的东西是为了改变丑恶为美善，扬美与揭丑是一对矛盾的两个方面。好在这种现象很快收敛。新闻报道图片同样需要有眼光的，意图表达准确、深刻的，充分发挥技术技巧的优质画面，包括从动态中高难度捕捉回来的精彩画面结构布局甚至光影效果。弘扬自己的成绩，鼓励自己的斗志，揭露敌人的丑恶，团结更多的人为自己的主义而奋斗，这无可非议。在这方面，解放区摄影团队的前辈已经给我们做出了榜样。毕竟其他人不是沙飞，不同的尝试，包括逐步形成的不同风格的作品大量存在，即使从客观真实、直截了当的西方人喜欢并擅长的角度看，解放区摄影中的大量同类作品也绝不比西方同行逊色。只不过因为各种原因被长期遮蔽，以至人们数十年都没有发现，也跟着更不可能发现或压根不想正视的西方批评家一起贬低中国的新闻摄影。

        今天，有些批评者开始把矛头对准了“新华体”。我理解，他们针对的正是新华体中 “虚美”、“隐恶”的问题。读过解放区摄影史便可知道，以沙飞为代表的解放区摄影团队实践多年所总结出来的一整套，具有独特风格和优良品质的新闻摄影拍摄模式，正是在沙飞的得力助手石少华多年辛勤努力下完整地流传下来，其核心的骨干的人才大多集中在新华社，或紧密地团结在新华社周围。由于石少华创办并多届担任中国摄影家协会体系的主要领导职务，各地摄影组织的领导者多为其当年体系的成员，血缘基因性的传承力量不可低估。因此甚至可以说，新华体代表了中国新闻报道摄影，包括社会纪实摄影始自上世纪30年代长达60多年的探索所取得的成果。事实上，如果给予足够的关注，改革开放30年以来，经过几代新闻摄影从业人员的努力，中国的新闻摄影已经大幅度改变了曾有的恶习，正在以崭新的面貌出现在国际同行面前。这种源自于解放区摄影团队的新华体所体现出来的积极意义，已经开始得到认真研究中国新闻摄影的海外专家认可和赞誉，其中多数学者不久前一提起新华社还不屑一顾[5]。现在是彻底拭去新华体中不尽人意的一面，并认真发扬解放区摄影优良传统的时候了。抽去新华体中“虚美”、“隐恶”的成分，这种具有象征性、励志性、概括性特点的摄影模式是有其独特的、正面的、积极的传播效应的，是会在国际摄坛占有一席之地的，也应该代表了中华人民共和国新闻摄影工作者的成绩与水平。 

        从血与火的战争环境中锤炼出来，并历经各种磨难流传下来的这种解放区摄影风格是全体中国摄影人的财富，业内人员应该认真研究思考，包括有所扬弃，然后加以继承。因为大家身上都流淌着中华民族的血，民族文化的认同使摄影风格必然趋于相似。在我们极少看到解放区摄影中的精华与丰富内容之前，改革开放30年中国新闻报道摄影与社会纪实摄影同样取得了骄人的成绩。阅读其中的经典作品，不难发现他们与解放区摄影作品在风格、手法上有着许多相似之处。直接捕捉自社会现场，画面结构到位，拍摄难度较高，具有深刻思想情感内涵，能够体现出象征性、励志性、概括性的作品同样是人们追求的目标。而且这些摄影作品同样是以社会传播工具的形式存诸于世。即使21世纪后开始大量涌现的“观念摄影”作品，工具论的色彩同样十分浓厚。回顾当年沙飞提出摄影武器论观点的针对性，我们应该警惕将摄影的社会工具属性再次倒退回技艺把玩性娱乐属性的舍本求末倾向。后学们应该从前辈那里认真继承传播进步思想、抒发健康感情、用作品揭露问题、促人改革奋进的积极主题，使自己的辛勤创作经得起时代的考验，并长久传播。    

                                                                                （为第九届全国摄影理论研讨会而作 2009年11月16日初稿）